Українське поетичне кіно як радянський вестерн

Дикі землі, романтичні пейзажі, де блукають поодинокі герої та губляться ледь помітні натяки на цивілізацію. Кілька халуп посеред могутньої природи, де мешкає саме стільки людей, скільки потрібно для виникнення конфлікту, що неминуче завершиться чиєюсь смертю. Неприборкані пристрасті, нездоланні протистояння.

Такі асоціації в мене викликає словосполучення «Дикий Захід». Джерелом цих асоціацій, звісно, є кіно — точніше, його різновид під назвою «вестерн».

Ще тиждень тому я уявляла собі героїв цього міфічного простору в ковбойських капелюхах і з обличчям Клінта Іствуда. Однак тиждень тому я переглянула сім фільмів із добірки «Українське поетичне кіно», представленої на Takflix, і відтоді мій уявний образ «Дикого Заходу» зазнав незворотної мутації. Обличчя Клінта Іствуда злилося з обличчям Івана Миколайчука, піщані гори Невади — з лісистими Карпатами, а ковбойський капелюх — із гуцульськими строями.

Вестерн, власне, й виник в американському кінематографі завдяки глядацькій любові та невичерпному інтересу до Дикого Заходу — тобто частини США, що колись була заселена корінним населенням, і яку поступово освоювали колонізатори, що рухалися зі сходу.

Від початку це були фільми, які між собою нічого не поєднувало — крім місця дії. До того, як вестерн став окремим жанром, а слово «western» (західний) — назвою цілої групи фільмів, у американському кіно існували такі речі, як western melodrama (західна мелодрама), western comedy (західна комедія), western adventure film (західний пригодницький фільм), western epics (західна епопея) тощо. Кінокритики стверджують, що на початку ХХ століття «Дикий Захід» настільки вабив американського глядача, що навіть найбільш банальний і знайомий сюжет міг отримати нове дихання та значні касові збори завдяки самій лише присутності «західного» антуражу.

Українське поетичне кіно — це течія в радянському кінематографі, яка виникла після виходу «Тіней забутих предків» Сергія Параджанова, і для образності якої притаманний «західний антураж» — тобто етнографічний та ландшафтний антураж західної України.

На сайті Takflix в описі до підбірки зазначено, що сюжети цих фільмів «побудовані на історичному та етнографічному матеріалі, і це піднімає питання української національної ідентичності». Це справді так. Завдяки цьому напрям несамовито люблять українські кінокритики, адже етнографічний матеріал дозволяє в ньому бачити феномен саме української, а не тільки радянської культури. Хоча, як на мене, українське поетичне кіно все ж є продуктом саме радянського ідеологічного проєкту. Точніше — його тінню.

До підбірки на Takflix увійшло 7 фільмів: «Тіні забутих предків» (1964 р.) Сергія Параджанова, «Камінний хрест» (1968 р.) та «Захар Беркут» (1971 р.) Леоніда Осики, «Білий птах з чорною ознакою» (1971 р.) Юрія Іллєнка, «Анничка» (1969 р.) та «Пропала грамота» (1972 р.) Бориса Івченка, а також «Вавилон ХХ» (1979 р.) Івана Миколайчука.

У п’яти з них: «Тіні забутих предків», «Анничка», «Білий птах з чорною ознакою», «Захар Беркут», «Камінний хрест» — дія відбувається в Карпатах, і в усіх цих фільмах головну або одну з головних ролей виконує Іван Миколайчук, носій виразної гуцульської фактури та акценту — типаж, який у радянському фольклорі характеризувався ярликом «западенець». За словами кінокритика Віталія Юрченка, Карпати й Миколайчук — це ті дві речі, що «уособлюють це об’єднання, цю школу» — себто поетичне кіно.

Знавці творчості Параджанова стверджують, що під час роботи над «Тінями забутих предків» він хотів зняти фільм про вільну людину. Втілення такої свободи він побачив у гуцулах.

Параджанов знімав свій шедевр у селі Жеб’є й околицях села Криворівня Верховинського району Івано-Франківської області. Під час зйомок він відмовився жити в готелі й сам жив у гуцульській хаті та постійно тісно спілкувався з місцевими. Ті активно консультували Параджанова щодо автентичності обрядів, показаних у фільмі, брали участь у створенні саундтреку та безпосередньо в зйомках. Ходять навіть легенди, що всесвітнє визнання фільму — результат чарів відомого карпатського мольфара. У результаті такого тотального занурення в матеріал режисерові справді вдалося відтворити на екрані унікальний мікрокосм гуцульської культури.

Фільм був випущений на радянські екрани 1965 року, і глядачі перед цими екранами отримали можливість на 98 хвилин втратити будь-який зв'язок з радянською дійсністю. Замість соціалістичного суспільства та його свідомих громадян перед ними постав первісний світ дикої карпатської природи та «вкорінених» в неї автохтонних мешканців. За словами Параджанова, «досі ці лю­ди сприй­ма­ють свій світ по-ди­тя­чо­му свіжо — ніби єди­но мож­ли­вий... Все, що ни­ми ство­ре­но — підка­за­но при­ро­дою та май­же одразу йде до при­ро­ди. Їхні де­рев’яні церк­ви, зроб­лені зі сме­ре­ки — невіддільні від архітек­ту­ри лісів і гір; го­ло­си їхніх трембіт — по­ро­д­жен­ня лу­ни...».

Потрапивши в реальні Карпати, Параджанов спочатку засмутився через наявність там ознак модернізації: «Я по­ба­чив євро­пейсь­ке взут­тя, ас­фальт, ве­ло­си­пе­ди, ви­со­ко­вольтні виш­ки. Скелі, де би­ли­ся Гу­те­ню­ки з Палійчу­ка­ми, вже не­ма — її підірва­ли, ко­ли про­кла­да­ли до­ро­гу. Зізна­юся, ме­не за­сму­ти­ло це див­не поєднан­ня древ­нь­о­го й мо­ло­до­го».

У своєму фільмі режисер компенсував власне невдоволення, залишивши в кадрі тільки древнє, і зобразив утопічний світ наївних «природних людей», ще не зіпсованих цивілізацією, не відформатованих соціалістичним проєктом, — архаїчний та екзотичний «дикий» захід Радянського Союзу.

Американські кінокритики минулого століття називали конфлікт між «дикістю» та «цивілізацією» ключовою колізією вестерну як жанру. Під «цивілізацією» вони мали на увазі білих колонізаторів, а під «дикістю» — природу та індіанців як єдине нероздільне ціле (подібно до того, як для Параджанова гуцули постають невіддільними від природи). У деяких критичних текстах цей конфлікт описується в більш абстрактних категоріях: конфлікт хаосу та порядку, природи та суспільства або ж бажання та обов’язку.

Сьогодні розподіл суспільств на «цивілізованих» та «диких» вже виглядає не надто цивілізованим. Адже ми знаємо, що ця дихотомія породжена колонізаційною політикою, де «дикун» — це місцевий житель завойованої землі, той, кого має бути підкорено та відформатовано («цивілізовано») під потреби нової влади, влади колонізатора. Його дикість є непідвладністю. Дикий Захід у вестерні — це простір, який уже привласнено, але ще не опановано, не підкорено, саме тому він вабить і водночас лякає. Він сповнений як скарбів, до яких рукою сягнути — і бери, так і ворожих сил, що чинять цьому опір.

Зона, в якій зазвичай відбувається дія — це лінія фронтиру, перехідної території, де триває боротьба. Вважається, що лінія американського фронтиру зникла як географічне явище в кінці ХІХ століття. Однак невмируща популярність вестернів, вочевидь, свідчить про те, що як соціальне явище ця зона протистояння й досі існує.

Західна Україна була приєднана до Радянського Союзу тільки під час Другої світової війни. У новій конфігурації радянського кордону Карпати стали Диким Заходом усього Союзу Соціалістичних Республік — фронтиром радянського проєкту, тією загрозливою зоною, яка, межуючи з підступним капіталістичним заходом, усе ще зберігала з ним свої небезпечні зв’язки.

Цікаво, що описуючи сучасні йому вже радянські Карпати, Параджанов звертав увагу саме на європейське взуття. Цей простір радянського колонізатора лякав, проте водночас і спокушав — адже там усе ще можна було зіткнутися з усім, що з офіційного радянського світу мало бути витіснене: від європейського взуття до націоналістичних настроїв, від архаїчної релігійності до неконтрольованої сексуальності.

Персонажі, які населяють світ українського поетичного кіно — націоналісти, фашисти, колабораціоністи, жінки легкої поведінки, емігранти, віряни. Все це фігури виключення радянського суспільства, але ж і фігури бажання — так, навіть, здавалось би, бридкі фашисти.

Насправді в радянському кіно образ фашиста був доволі суперечливим — це водночас і підступний ворог, і втілення всіх тих благ західного світу, що були недоступні простим радянським громадянам. Радянські фільми про фашистів нерідко повнилися сценами їхнього розкішного побуту, самі вони поставали носіями високої культури та вишуканих манер, а їхні жінки були вбрані в розкішні сукні.

Саме ці сцени часто були найпривабливішими для радянського глядача забезпечували цим фільмам прокатний успіх, — скарги на це можна зустріти в радянській кінокритиці. Навіть Олександр Довженко нарікав у своїх щоденниках на те, що українські дівчата під час Другої світової масово виходили заміж за німецьких солдатів. І хоч як йому було гірко через цей факт, все ж він визнавав, що може їх зрозуміти: адже знайти таких культурних і галантних кавалерів серед радянських чоловіків годі було й мріяти.

У радянській уяві Західна Україна є простором, де всі ці спокуси надто близько. Тому образ західноукраїнського колабораціоніста, що постає у фільмах «Білий птах з чорною ознакою» чи «Анничка», насправді ближче, ніж здається, до образу західноукраїнського емігранта в Канаду з «Камінного хреста». Хоч він і є трагічною фігурою розлуки з рідною землею, проте не варто заплющувати очі на ту ауру недоступного капіталістичного щастя, якою було оповите для радянського глядача слово «Канада». Обидва ці типажі поєднує між собою «трагічний», але такий звабливий зв’язок із «Заходом».

Як і у вестернах, в українському поетичному кіно захід — це простір, де панують сили, які не хочуть коритися новій владі. Саме тому цей захід — дикий, і саме тому він стає сценою, на яку виходять страхи колонізатора: тут він має справу з землями, які, хоч і завойовані, та все ще чужі. Саме тому у вестернах (як і в українському поетичному кіно) так багато екранного часу займають пейзажі. Це територія, природа, земля, в яку вдивляється завойовник, який уже відчуває її своєю власністю — але якої він ще боїться, бо там досі панують інші, чужі йому, сили. Там досі зберігають свою владу не тільки іноземні агенти, але й вороже налаштоване місцеве (корінне) населення.

«Я — ґаз­да в цих го­рах. Я тут на­ро­див­ся, і я вирішую, ко­му тут жи­ти», — заявляє один із героїв «Білого птаха з чорною ознакою», Орест. Навіть якщо територія розташована по цей бік кордону, все одно те, що її населяє, досі належить якомусь іншому виміру.

Для стривоженого погляду колоніста й люди, які тут мешкають, і тварини, й ландшафт, і духи (тіні), що його населяють, становлять єдину загадкову і загрозливу тотальність — такий собі ворожий альянс. У поєдинку з цими могутніми стихійними силами представники колонізаційних сил (або ті, хто вступив з ними в союз) зазвичай трагічно гинуть. Образ природи, що стала на захист місцевого населення, найяскравіше присутній у фільмі «Захар Беркут», де значні сили східних завойовників (у цьому разі уособлені татаро-монгольською ордою) було переможено буквально за допомогою самого ландшафту — гір та річок.

В інших сюжетах поетичного кіно трагічна смерть на мальовничому лоні Карпат чекає й на комуністичних героїв чи їхніх спільників. Їхня загибель зазвичай є потужним дидактичним прийомом, який покликаний освятити цю невинну жертву та вказати на фігуру ворога, його вбивці — цього місцевого жителя.

Проте цей троп показує й дещо інше: нездоланний антагонізм усередині самого радянського суспільства.