ENRU

Насильство в рамках: як камери стають інструментами війни

6b85d1157fe1b949d
Громадське публікує уривок з книги Джудіт Батлер «Фрейми війни»

Як ЗМІ висвітлюють державне насильство? Хто формує думку суспільства щодо того, чого варте життя людей? Як виникають та працюють соціальні рамки в умовах сучасних війн?

Громадське публікує уривок з книги Джудіт Батлер «Фрейми війни», український переклад якої був щойно виданий «Medusa Books» та презентований в рамках Київського Інтернаціоналу — Київської бієнале 2017

Джудіт Батлер — американська філософиня та дослідниця. Основна тема її робіт — гендерна теорія: від фемінізму та психоаналізу до кордонів сексу та соціальних конструкцій статі. Як викладач Батлер розповідала про це в університетах Джорджа Вашингтона та Джона Гопкінса. Як авторка — присвятила цим темам півтора десятка книжок.

Її «Фрейми війни» — це збірка з п’яти есе про політику ЄС щодо імміграції, поезію Гуантанамо, візуальні образи іракського тюремного комплексу Абу-Грейб.

Це перше українське видання сучасної філософії, в якому йдеться про актуальну для країни тему — про війну.

Розуміння війни неможливе без осмислення технологій її ведення, але щоб їх осмислити ми маємо взяти до уваги їхню дію в чуттєвому полі. Що формується та фреймується1 через технологічну фіксацію і циркуляцію візуального та дискурсивного вимірів війни? Ця фіксація і циркуляція вже є інтерпретативним маневром — способом утвердження консенсусу щодо того, чиє життя є життям, а чиє — призначено бути інструментом, мішенню чи статистичними даними, або ж бути стертим, залишивши за собою лиш ледь помітний слід, а може, і зовсім нічого. Хоча остаточного чи вичерпного пояснення війни на цих сторінках немає, тут висловлюються деякі припущення щодо можливих трактувань. Таке завдання вимагає переосмислення матеріалістичного підходу задля розуміння, наприклад, того, яким чином камери працюють інструментами війни, як вони фреймують і водночас формують людську та нелюдську мішень разом із полем супутніх руйнувань (яке завжди опиняється на периферії бачення, хоча є неминучим під час війни), а також задля вироблення антивоєнної політики, що зосереджувалась би на знедолених і прекаризованих, вимагаючи нових словників та нових практик.

Коли ми розмірковуємо про форми, яких набуває ведення війни, ми схильні насамперед думати про матеріальні інструменти війни, нібито розуміючи, що мається на увазі під матеріальними інструментами. Навіть якщо ми погоджуємося з тим, що камери є в переліку матеріальних засобів війни, все ж вочевидь важко сказати, що камери самі ведуть війну, чи навіть що вони є частиною ведення війни. Безумовно, здоровий глузд говорить нам, що війну ведуть індивіди, а не їхні знаряддя. Але що відбувається, коли інструменти здобувають власну суб’єктність, так що люди стають їх продовженням? Постраждале населення може бути представлено як знаряддя війни, як це нещодавно сталося під час спроб виправдати смерті цивільних жителів, спричинені армією Ізраїлю в Газі. Аналогічно до солдата можуть ставитися як до продовження його інструменту, коли солдат і його зброя розцінюються як одне ціле. Також і камера часом може виявитися рівнозначною своєму застосуванню. Коли населення представляють як знаряддя агресивної військової сили, загрозу цивілізації або потенційно некеровану демографічну проблему, це населення фреймується відповідно до тактичних потреб війни, і живі люди стають інструментами, перешкодами, мішенями та щитами. Так само і людина з камерою часто займає в битві певну позицію і стає солдатом-репортером, що візуально освячує деструктивні військові дії. Тож ми маємо поставити питання про матеріальність війни, про те, що вважається матеріальним, і чи камери та створені ними образи є частиною цієї розширеної матеріальності.

Хоч ми і розуміємо, що образ володіє певною матеріальністю, все ж пріоритет матеріальності ми схильні надавати вогнепальній зброї, вибухівці та іншим безпосередньо деструктивним знаряддям війни, не усвідомлюючи, що вони не можуть діяти без образу2. В певному сенсі фокусування на мішені конструює позицію військового, репортера та глядача, структуруючи візуальне поле таким чином, щоб уможливити кожну з цих позицій. Рамка образу не тільки оркеструє ці позиції, але й окреслює саме візуальне поле. У контексті воєнної фотографії образ може відображати або документувати війну; він може пробуджувати емоційні реакції чи на підтримку війни, чи проти неї. Інколи образ стає напруженою точкою амбівалентності щодо війни. Тож чи можемо ми сказати, що сам образ дійсно є частиною ведення війни? Камери буквально прикріплюються до снарядів та боєголовок, деколи заміщуючи присутність людини — наприклад, у безпілотних дронах, у деструктивності яких під час війни в Афганістані годі сумніватися. Камера-бомбардувальниця, якою є дрон, справді спричинила багато випадкових смертей цивільного населення, адже її ціль неточна, а руйнівна сила завжди непропорційна мішені.

[…]

На час написання «Прекарного життя» інформація про тортури в Абу-Грейбі ще не була оприлюднена. Я працювала лише із зображеннями зв’язаних та припалих до землі тіл у затоці Ґуантанамо, не будучи знайомою ні з подробицями щодо тортур, ні з суміжними

дебатами щодо репрезентації — такими як суперечки довкола демонстрування загиблих на війні в Іраку чи проблеми «включеної журналістики» (embedded reporting3). Протягом режиму Буша ми спостерігали за повсюдними спробами з боку держави регулювати поле візуального. Феномен включеної журналістики актуалізувався після вторгнення в Ірак 2003 року, коли нібито діяла домовленість, за якою журналісти мали дотримуватися точки зору, встановленої військовими та державними органами. «Включені» журналісти подорожували тільки певним транспортом, оглядали тільки певні локації й транслювали образи та наративи лише певних дій. Така журналістика передбачає, що директиви щодо самої точки зору не є питанням для публічного обговорення. Отже, цим репортерам пропонувався доступ до війни тільки за умови, що їхній погляд буде обмежений наперед встановленими параметрами.

Включена журналістика може даватися взнаки і в менш експліцитній формі. Одним з очевидних прикладів є згода медіа не показувати фото загиблих на війні — наші чи їхні — під приводом того, що це перешкоджає веденню війни та наражає націю на небезпеку. Журналістів та газети активно засуджували за демонстрацію накритих прапорами домовин американських військових. Такі образи не можна було показувати, бо вони викликали негативні емоції4. Директиви щодо того, що можна бачити (регулювання контенту) доповнював контроль над способом подачі військових дій, ракурсом їх демонстрації. Контроль над перспективою та контентом для державних органів був способом регулювання візуальних режимів участі у війні. В основі такої політики лежало припущення, що бачення завжди пов’язане із певною позицією і з певною диспозицією самого суб’єкта. Іншим випадком, коли включена журналістика дала про себе знати, були фото з Абу-Грейбу. Ракурс, рамка, позиціювання суб’єктів — все вказувало на те, фотографии дотримувалися провоєнної перспективи і заохочували до неї.

У своїй останній книжці «Дивлячись на чужі страждання» Сьюзен Зонтаґ уточнює, що практика включеної журналістики бере свій початок з висвітлення Фолклендської війни 1982 року, коли тільки двом фотожурналістам було надано доступ у регіон бойових дій і заборонено телевізійні трансляції5. З того часу репортери все частіше йдуть на компроміс із нечесною грою включеної журналістики, щоб тільки забезпечити собі доступ до епіцентру подій. Але що це за події, доступ до яких забезпечується таким чином? У випадку недавніх і поточних війн візуальна перспектива, дозволена Міністерством оборони США, активно структурувала наше когнітивне сприйняття війни. І хоча обмеження того, що і як ми бачимо — не те саме, що прописування сюжетної лінії, це все-таки спроба наперед проінтерпретувати і визначити, що буде і що не буде включено у поле сприйняття. Міністерство оборони контролює та оркеструє кожну військову дію, всі воєнні практики та ефекти, наділяючи державу владою визначати, що ми називатимемо реальністю та обсяг того, що нами сприйматиметься як існуюче.


[1] Фреймом (англ. framе — каркас, структура, рамка) у соціальній теорії називають набір концептів і теоретичних підходів до того, як індивіди, групи та суспільства організовують, сприймають та описують реальність. Практика фреймінгу (англ. framing — спорудження, конструювання, обрамлення) передбачає соціальне конструювання соціального феномену — за допомогою медіа, політичних або соціальних рухів, політичних лідерів або інших агентів та організацій. Одним із ключових теоретиків фреймів був канадсько-американський соціолог Ірвін Гофман, який у своєму тексті Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience (1974) спробував пояснити те, як концептуальні фрейми — способи організації досвіду, за Гофманом — структурують індивідуальне сприйняття суспільства. — Прим. перекл.

[2] Чудове візуальне дослідження відношення між людиною та машиною у військових мішенях див. у відео Харуна Фарокі «Око/Машина І, ІІ, ІІІ» (2001–03) та «Війна на відстані» (2003).

[3] “Embedded reporting” (“embedded journalism”) — закріплення журналістів за військовими частинами, залученими у збройний конфлікт. — Прим. перекл.

[4] Bill Carter, “Pentagon Ban on Pictures Of Dead Troops Is Broken,” New York Times, April 23, 2004; Helen Thomas, “Pentagon Manages War Coverage By Limiting Coffin Pictures,” The Boston Channel, October 29, 2003; Patrick Barrett, “US TV Blackout Hits Litany of War Dead,” Guardian, April 30, 2004, https://www.theguardian.

com/media/2004/apr/30/Iraqandthemedia.usnews; National Security Archive, “Return of The Fallen,” April 28, 2005, http://nsarchive.gwu.edu/NSAEBB/NSAEBB152/; Dana Milbank, “Curtains Ordered for Media Coverage of Returning Coffins,” Washington Post, October 21, 2003; Sheryl Gay Stolberg, “Senate Backs Ban on Photos Of G.I. Coffins,” New York Times, June 22, 2004, http://www.nytimes.com/2004/06/22/us/senate-backs-ban-on-photos-of-gi-coffins.html.

[5] Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003, 65.