Українське мистецтво, таке цікаве й таке забуте — інтерв’ю з мистецтвознавицею Діаною Клочко

Говорити про історію українського мистецтва — немов займатися археологією. Підіймати зі спецхранів, музейних запасників чи приватних колекцій те, що було навмисно витіснене та витерте з пам’яті.

Чому українське мистецтво — це класно, небанально і зовсім не провінційно, ви можете дізнатися з книжки «65 українських шедеврів. Визнані й неявні» української мистецтвознавиці Діани Клочко. Книжка вийшла минулого року в видавництві ArtHuss.

Книжка стала однією з найбільших подій 2019 року: вона отримала престижну інтелектуальну премію імені Юрія Шевельова за найкращу книжку есеїстики в Україні, та премію «ЛітАкцент року».

Про те, чому дешифрувати українське мистецтво та «розпаковувати» його приховані сенси — це інтелектуальний кайф, Діана Клочко розповідає Володимиру Єрмоленку для програми «Україна розумна».

Розмову записано у Книгарні-кав’ярні Видавництва Старого Лева у Києві.

Повна версія розмови — у відео. Нижче ви можете знайти скорочену текстову версію.

Невдовзі також — аудіоподкаст.

Ваша книжка «65 шедеврів» стала однією з головних подій минулого року. Мені здається, премію імені Юрія Шевельова за неї ви отримали тому, що спробували оживити українське мистецтво. Це те, що ви прагнули зробити?

Ні, я не намагалася оживлювати картини. Я ставила собі зовсім інші завдання. Але ймовірно, досвід лекторки зіграв тут таку роль. Бо коли ти читаєш лекцію, то ніби працюєш на те, щоб ці роботи стали живими.

Коли я писала ці есеї про українських художників та їхні шедеври, я себе стримувала, щоб там було не забагато мене. Я прагнула сказати читачеві: «Дивіться на зображення». У книзі багато зображень, тому кожен читач може порівняти те, що я пишу, і що є насправді.

Чи є у вас відчуття, що зараз потрібно «розкопувати» український мистецький канон? Бо він загублений.

Так. Переформатування ідеологічного радянського канону в нас тільки починається. Це тільки перший крок. Тому моя книжка — це спроба сказати: «Люди, робіть своє, робіть інші канони».

Українська мистецька традиція була стерта навмисно. Мурашко був застрелений у 1919-му році, бойчукістів знищили, Єрмілов чи Малевич були маргіналізовні. І цей список можна продовжувати.

Так. У нас було дуже багато модерністів, але цей модернізм скрутили в рулони (в кращому випадку) і поклали в підвали. Завдяки Дмитру Горбачову в 1960-ті це було просто врятовано і показано художникам-шістдесятникам. Але дуже багато творів було просто знищено.

І в цьому сенсі одна з найдивовижніших речей, про яку я акуратно пишу, — це яким чином велика кількість українських художників зберегла, наприклад, той «французький» шарм, той «сезанізм» у різних його формах.

Зараз такий собі символ українського авангарду, абстрактного мистецтва — це Малевич. Але чи не замало цього? Бо у нас є інші прекрасні авангардисти і абстракціоністи — той самий Богомазов чи Єрмілов.

Є ще Екстер. Чи, наприклад, Вадим Меллер — великий сценограф, якого теж не зовсім розуміють, яким чином додавати до українського контексту. А є ще Хвостенко-Хвостов або Петрицький, які в 1920-ті роки були на рівні тодішнього європейського мистецтва — наприклад, Bauhaus (напрямок в архітектурі та прикладному мистецтві початку 20 століття — ред.).

Давайте заглибимося в минуле, поговоримо про класиків. У вас є прекрасна частина про Шевченка як художника. Ви пишете про його гру світла й тіні, про паралелі з Рембрандтом. Можна говорити, мені здається, про барокові елементи Шевченкових картин. Шевченко як художник — хто він для вас?

Як художник Шевченко досі «замилений». Його приписали до Петербурзької академії. Але коли він вчився, то ходив в Ермітаж і брав дозвіл, щоб копіювати графічні твори Рембрандта. Дуже важлива ця паралель із Рембрандтом — ніби людина на межі світла й тіні, на межі життя і смерті.

А наприкінці життя він за рік став академіком офорту — що неймовірно.

І ще цікаво: в нього натюрморт, в якому бачимо годинник без стрілок. А це мотив сюрреалізму ХХ століття. Або візьміть Шевченкову поему «Сон»; сон — це ж теж мотив сюрреалістів. Тобто він у чомусь випереджає свої часи.

Візуальний Шевченко, мені здається, — дуже сучасний. У багатьох зараз перед очима його «Натурники»: дуже сучасний образ.

Коли ми дивимося його замальовки часів ув’язнення, коли солдати були для нього натурниками, ми бачимо оголені торси, які мають паралель із класичним мистецтвом, але водночас містять натяк на ще якусь тілесну практику, назвімо це так. І це треба проінтерпретувати.

Шевченко в картинах інший, ніж у поезії. Це вже не «Кобзар», це не бунтар. Він може бути ніжним, може бути меланхолійним, може бути сумним.

І трагічним. Дуже трагічним стосовно самого себе. Це дві різні людини.

Продовжуючи паралель між літературою та малярством: у вас є багато міркувань про «Енеїду» Котляревського та її вплив на українське візуальне мистецтво. Що значить «Енеїда» для української культури? Чому вона така популярна?

Щоб зрозуміти це, не забуваймо, що все навчання в «старій» Могилянці було пов’язано з латиною. Грецька та латина були основами. «Енеїду» Вергілія знали всі.

І тому Котляревський писав для тих, хто знав Вергілія. Але ж Вергілій писав «Енеїду» у відповідь Гомеру. Тож виходить, що Котляревський дає відповідь і Вергілію, і Гомеру. І встає в тисячолітню традицію, яку в Україні також стирали: бо одночасно і знищували і модернізм, і забирали в українців античність.

Але Вергілій писав для того, щоб показати, що Римська імперія має глибші коріння, ніж греки. Тобто це було прославляння імперії. А в Котляревського інше: це пародія на імперію.

Так, і це попри те, що він був людиною імперії, — і водночас був глибинним дисидентом. Це дуже дивний досвід, який, наприклад, не відбувся в російській культурі, де також робили переспіви «Енеїди» Вергілія.

А от українці, попри принижений стан своєї культури, змогли Енея зробити козаком.

Це видно в знаменитій картині Нарбута «Еней…»

Це навіть не картина, це ескіз.

Він там настільки тепло грається із залишками Риму і залишками козаччини, що ми не зразу розуміємо, що у нього Еней — це юний хлопчик із рум’янцем, безвусий. Але коли починаєш «роздягати» цього хлопчика, то раптом бачиш, що в основі — «Давид» Мікеланджело.

Тобто він іронічно показує, що козак-Еней — це Давид, який може вбити Голіафа.

Ви також пишете про Базилевича, про його гравюри на тему «Енеїди» — і звертаєте увагу на парадокс, що вони з’явилися вже в 1960-і роки, в 1967-му. І ось, попри радянську епоху, там багато гри, навіть еротики. Як це взагалі пропустили тоді?

Це ще одна таємнича річ.

Книга Базилевича була зроблена як «протокомікс», що взагалі дуже дивно для радянської естетики.

Коли аналізуєш оці зображення, особливо оголених жінок, то розумієш, що це рефлексія на європейську візуальну спадщину. На те, що він міг бачити в музеях і Москви і Ленінграда, і що було дозволено для публікації.

І саме в 1960-х була можливість зробити мікс українського очіпка і Венери в коралях.

У Базилевича ще бачимо Нептуна як великого козака з чубом із тризубом.

Так, це були моменти візуального супротиву. І я намагалася їх фіксувати теж.

Один із ваших улюблених авторів — це Йоган Ґеорґ Пінзель, галицький скульптор XVIII століття. Ми його відкриваємо зараз — хоча дуже мало про нього знаємо. Хто він для вас?

Пінзель — це наша античність. Бо коли дивишся на музей Акрополя, то бачиш, що він побудований на рештках, на уламках: стався великий вибух. Великого тіла Парфенону не існує, воно розлетілося. Так само і Пінзель.

Немає жодного ансамблю, в якому ми бачимо його цілковитий задум. Навіть те, що ми бачимо в Бучачі, пофарбовано так, що ми не бачимо Пінзеля-живописця. Адже Пінзель — «пензель» — був не тільки скульптором, але й живописцем. Він сам свої скульптури декорував.

Ми бачимо Пінзеля без позолоти, без фарб. Часто залишилися просто шматки деревини. Але коли ми дивимося на них, ми бачимо, що він мислить майже як кубіст. Бо ріже форму так, як бачив її, наприклад, Пікассо. Пінзель у XVIII столітті мислить форму як людина початку ХХ століття.

Аби ми створювали більше важливих матеріалів для вас, підтримайте hromadske на Спільнокошті. Будь-яка допомога має велике значення.

Ця тема форм дуже цікава. Художники, яких ви описуєте, неймовірно працюють із формою. Наприклад, ви пишете про Богомазова, про його портрет доньки, який він робить дуже цікавими напівколами, сферами, які одна на одну накладаються. Якщо у Західній Європі був «кубізм», то в нас — радше «сферизм»?

Сферизм, так. Сферизм і спектралізм (напрямок в авангарді, запроваджений Олександром Богомазовим, в основі якого гра кольорів, що впливають на емоції — ред.).

Сфери, кола — це Софія Київська. І спектр — це теж Софія: з усіх середньовічних пам’яток саме Софійський собор у Києві має найширшу колористичну гамму. У ньому все побудовано на сферах, все побудовано на колах. Богомазов розумів оцей космізм через сфери, де навіть орнаменти йдуть у круглих пагонах винограду.

Ви багато пишете про жінок в українському мистецтві. Про Екстер, Яблонську, Аллу Горську, Серебрякову…

…про Башкірцеву. Про Маргіт Сельську. Жінки дуже важливі в українському мистецтві, і часто були в тіні чоловіків.

Коли я це зрозуміла, в мене також з’явилося бажання подумати про сімейні пари художників, які були саме в Україні наприкінці 50-60-х років. Цих сімейних тандемів дуже багато, і Алла Горська і Віктор Зарецький — один з них.

Ви згадали про радянську епоху. Як нам до неї підходити? Як нам ставитися до соцреалізму, наприклад?

З одного боку, радянська епоха — це соцреалізм, під прапором якого знищили модерністів. А з другого боку, це соцреалізм, за лаштунками якого зростало дуже багато талановитих художників другої хвилі авангарду.

Не забуваймо також про бруталізм: той же київський бруталізм в архітектурі. До нього зараз надзвичайно велика цікавість. На тлі цього бруталізму хочуть знімати кліпи, хочуть робити фільми, хочуть робити фотосесії, фешн-шоу і т.д.

Виходить, що до цього радянського спадку треба поставитися як до стилю. І тоді ідеологічне навантаження знімається.

Яким чином забрати ідеологічне навантаження і показати стилістичне виразне навантаження? Це також програма-мінімум, яку потрібно зробити.

Але ви пишете не тільки про ці ідеологічні твори радянської доби. Ви пишете про ті твори, які зараз до нас можуть промовляти. Наприклад, про картини Яблонської.

Так, Яблонська — це ще одне велике питання. З одного боку, вона учениця Кричевського, яка його буквально рятувала, коли його виселили за межі Києва в Ірпінь, і вона йому возила продукти. З іншого боку, її творчий шлях пов’язаний з тим, як вона викладала.

Яблонська — це росіянка, яка свідомо ідентифікує себе як українку. Вона вдягається у національне вбрання і в ньому себе зображує. Її вчитель, Кричевський, одягає на себе кожух, а вона одягає на себе хустку і запаску. Це свідома солідаризація з ним. А з іншого боку, вона залишається жінкою оцього радянського істеблішменту.

Ви сказали, що ваша книжка — це спроба знову говорити про український канон. Що нам усім робити, щоб дізнаватися про нашу традицію більше?

Ходити в музеї. Бо ходіння в музеї і спроба вирізнити для себе, що вам там подобається, а що не подобається — це інтелектуальна практика, якої не часто бачимо. Це стосується і провінційних музеїв теж.

По-друге, коли ми ділимося враженнями, наприклад, в соцмережах, я рекомендую писати не просто «Яка краса!», а спробувати пояснити собі й іншим, чому це краса.

А музеям варто змінювати експозицію. Це дуже оздоровлююча процедура. По-друге, робити виставки з фондів. Це також привабить людей, які прийдуть просто подивитися на те, що скоро буде знов туди заховане. І по-третє, робити великі міжмузейні проєкти й об’єднувати колекції. Або порівнювати картини різних авторів і дивитися, як вони працюють у парі. Робити ці всі нові творчі проєкти, витягати це все на публіку. Ну і рекламуватися.