Больше века украинского кино — интервью с киноведом Любомиром Госейко

Любомир Госейко — французский киновед, историк и исследователь украинского киноискусства. Член Французской ассоциации исследования истории кино и Национального союза кинематографистов Украины. Автор монографии «История украинского кинематографа».

Владимир Ермоленко пообщался с Любомиром Госейко в Национальном центре Александра Довженко во время выставки, посвященной эпохе ВУФКУ (Всеукраинского фотокиноуправления — главной кинематографической организации УССР 1920-х годов).

Мы поговорили о Довженко и Дзиге Вертове, о Параджанове и Ильенко, украинском киноавангарде и поэтическом кино, а также о том, куда движется современный украинский кинематограф.

Разговор выходит в рамках программы «Україна розумна» на hromadske.

Были ли 1920-е годы революционной эпохой в украинском кино?

Очень революционной. Некоторые картины стали называться авангардными, потому что в стиле этих картин были использованы новые способы съемки.

Но было несколько авангардов. Некоторые считают, что было четыре разных авангарда, некоторые говорят, что три, а некоторые — что два: сначала «нарративный» авангард (с 1919 по 1926 год), а потом — так называемое «настоящее» кино, или «чистое» кино.

И к первому, и ко второму принадлежал, например, Евгений Деслав (Евгений Деслав (1899-1966) — французский и испанский кинорежиссер украинского происхождения — ред.). Он стал знаменитым во Франции кинорежиссером после двух фильмов: «Марш машин» и «Электрические ночи».

Это была еще и эпоха кинофутуризма?

Кинофутуризм скорее был в Италии. Но итальянский футурист Луиджи Руссоло попросил Деслава смонтировать фильм об итальянских футуристах. И этот фильм частично сохранился, мы его нашли в Лондоне. Деслав также был связан с украинским футуризмом, переписывался с украинскими футуристами.

Кто это был? Михайль Семенко? Гео Шкурупий?

Шкурупий. Но это продолжалось всего лишь несколько месяцев. Потому что с 1930 года их переписка прервалась.

Позже, уже в 1950-х годах, Деслав снял очень красивые фильмы. Один из них назывался «Фантастический образ».

Известным во Франции режиссером стал и другой украинец из Одессы, Леонид Могилевский. Первые пять лет он работал, как и Деслав, монтируя фильмы. Деслава французы называли «асом-монтажером», а Леонида Могилевского — «хирургом французского кино». Потому что он был спасительной силой для постановщиков, которые не могли закончить свой фильм. И тогда поручали это Могилевскому.

Когда говорят об украинском кино 1920-1930-х годов, прежде всего 1920-х, то люди прежде всего вспоминают Александра Довженко или Дзигу Вертова, может быть кого-то еще. А Вы кого бы еще назвали?

Украинское кино это не только Довженко, не только Дзига Вертов.

Дзига Вертов это случайный человек, оказавшийся в Украине, потому что его выгнали из Москвы. Он был очень талантливый, как и его брат Михаил Кауфман. В Украине он работал три года, снял прекрасный фильм «Человек с киноаппаратом». Это советский большевистский фильм украинского производства.

Во Франции и в Европе в целом эту ленту считают шедевром европейского авангарда. (В 2014 году фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) Британский киноинститут признал самым выдающимся документальным фильм всех времен)

Да. Фактически это не документальный, а игровой фильм. Показать в нескольких десятках минут целый трудовой день советского рабочего... Не забывайте, что большая часть «Человека с киноаппаратом» была снята уже в Москве. Половина кадров — московские.

Но там много и украинских кадров, мы видим украинские вывески...

Есть, конечно. Кого еще назвать? Ивана Кавалеридзе, очевидно.

Здесь интересны влияния других искусств. Про Дзигу Вертова вы писали, что в его подходе можно увидеть параллели с «автоматическим письмом» сюрреалистов. А Кавалеридзе скульптор. Лесь Курбас — театральный режиссер, но он тоже снимает кино. То есть много переплетений с другими искусствами.

К сожалению, у нас нет первых кадров Курбаса. Они считаются утраченными. Я надеюсь, что когда-нибудь мы их найдем. Cвои первые картины он, вероятно, снимал в стиле, в котором снимали во Франции, в Северной Америке. У Курбаса еще есть комедия «Арсенальцы». Ее крайне необходимо найти, потому что это предвестник «Арсенала» Довженко.

Не забывайте, что зарубежные представительства ВУФКУ продавали украинские фильмы. И так в других странах я нашел «П.К.П.» («Пилсудский купил Петлюру») Георгия Стабового и Акселя Лундина, нашел фильм «Тарас Трясило» Петра Чардынина.

Вы говорите о многих потерянных фильмах. Можно вспомнить «Ливень» Кавалеридзе. Сколько процентов кинонаследия 1920-х годов мы потеряли?

Когда я писал «Историю украинского кинематографа», то считал, что потеряно где-то около 90%.

Но сейчас постепенно фильмы находят. Центр Довженко входит в Международную федерацию архивов кино, поэтому мы вправе требовать от наших коллег-москвичей копию того или иного фильма. И постепенно наши фильмы стали возвращаться в Украину.

И это могут быть фильмы, которые были уничтожены здесь, но сохранились где-то в архивах Франции или Америки?

Да. Мы уже нашли до 40% продукции ВУФКУ — и это уже колоссальное достижение. Иногда бывает так, что вы нашли пленку, но на ней не хватает титра с названием фильма. Но если вы нашли киноплакат, то на нем может быть отпечаток оригинального кадра. И мы понимаем, что это за фильм.

Поговорим о Довженко. С одной стороны, это гениальный художник. «Земля», «Арсенал», «Звенигора» — это шедевры кино. Но, с другой стороны, идеологически этот человек активно работал на утверждение коммунистических мифов. Кем для вас является Довженко?

Это человек, который продал Украину, которая отвергла свое прошлое. Ведь он был в петлюровской армии.

Довженко гениален, в том числе, и благодаря своему оператору, Даниилу Демуцкому. Потому что изначально Довженко — карикатурист, он прекрасно рисует, но он абсолютно неуклюжий киноплакатист (он же и плакаты создавал). Но из него сделали какого-то бога, и сделали некую троицу: Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко. Но это уже из области легенд.

Мне кажется, что драма украинских отношений с Довженко заключается в том, что, например «Земля» — это гениально снятый фильм, но его можно прочитать как оправдание коллективизации и Голодомора. Потому что это фильм направленный против индивидуального крестьянства, как «Арсенал» направлен против УНР.

«Арсенал» был направлен против УНР, это правда. Но если говорить о Голодоморе, то это не столько «Земля», сколько «Хлеб». Там это больше чувствуешь.

Я думаю, что «Земля» — это прежде всего библейская драма. В этом фильме говорится о первородном грехе. Там есть этот символ яблока, которое передает герою его возлюбленная Юлия Солнцева. Он как бы признается в своей вине, говорит всем mea culpa («моя вина» — лат). После «Арсенала» украинская интеллигенция была настроена против Довженко. Он почувствовал приближение Голодомора и бежал от него. Поэтому он никакой не герой. Он еще был и очень трусливым.

Если говорить о последующих годах, 1950-1960-х, то кто для вас кумир украинского кино этой эпохи?

Я бы начал с того, что период 1930-х годов — это для меня эпоха киноцида (уничтожения кино — ред.) В 1993 году в «Литературной Украине» я опубликовал статью «После киноцида».

Но мне нравится украинское кино 1950-х. 1950-е для меня это прежде всего Виктор Ивченко.

Это человек, который пришел из театральной среды. Почти все наши кинорежиссеры после Второй мировой войны пропали, потому что работы не было. Поэтому Ивченко приходит из театральной среды, но ставит очень интересные картины. Видно, что он видел западноевропейские фильмы.

Другой режиссер — это Юрий Лысенко. У него есть фильм «Узники Бомона» — о герое французских партизан, Василии Порике, который был советским заключенным, сидел в северной Франции, бежал, добрался до французских партизан и многое вместе с ними сделал.

Это фильм на русском языке, но с украинскими песнями. В кино 50-60-х годов всегда как лейтмотив входит украинская песня.

Далее следуют 1960-е годы. Это поколение режиссеров, учившихся во ВГИКе. Они создали очень хорошую, признанную во всем мире украинскую поэтическую школу. После ВУФКУ прошло 40 лет, и снова происходит то же самое: развитие кино продолжается 5-6-7 лет, а потом лезвие снова падает, и Украину не будет слышно вплоть до обретения независимости. Да и сейчас, к сожалению, на мировых экранах украинское кино почти не заметно.

Как вы относитесь к понятию «украинское поэтическое кино»? С одной стороны, мы понимаем, насколько значительной была эта эпоха. А с другой, сейчас это понятие часто употребляют иронически. Мол, мы не можем в нем постоянно черпать вдохновение, надо искать что-то новое.

Для меня «поэтическое кино» — это Довженко, это немое кино. Это когда вы монтируете фильм так, как вы пишете стихи. Есть ритмика, появляется строфика. Этому поэтическому кино в 1930-х годах сопротивляется «прозаическое кино».

Для меня поэтическое кино заканчивается в 1930 году, когда приходит звук. Но сегодня понятие «поэтическое кино» сводится в ничто. Покажут какой-то красивый пейзаж, и скажут: это поэтическое кино. Нет, это не поэтическое кино.

Но Вы видите преемственность, условно, между Параджановым и Миколайчуком — и Довженко и вообще 1920-ми годами? Или это совершенно разные эпохи?

Это разные вещи. Хотя Юрий Ильенко и говорил, что он ничего нового не нашел, все было сказано в самом начале. Я с этим согласен, потому что такие кадры, как последние кадры в «Тенях забытых предков», — это все уже есть в наших немых картинах ВУФКУ. Но все же в 1960-х украинское кино работает в совершенно другом формате. И такие режиссеры как Сергей Параджанов, Юрий Ильенко или Леонид Осыка получили уже совсем другое образование. Тогда не было лучшей в мире школы, чем в Москве. Там все изучали. Поэтому, например, для меня поэтическая киношкола связана с иконографией Средневековья, Ренессанса, Барокко и т.д.

Также очень интересной стала операторская работа. Особенно у Ильенко в «Тенях забытых предков». Но это не то же самое. И даже в «Белой птице с черной отметиной» это уже не то же самое.

Кроме того, поэтическое кино это также Виктор Гресь, это молодой Роман Балаян, это Николай Мащенко. Их студенческие работы — невероятные. Это были люди, которые могли бы стать режиссерами мировой величины. Но, к сожалению, пришли эти проклятые семидесятые годы.

Украинское кино 1970-80-х годов — можно сказать, «подпольное» кино — что это за эпоха?

Это эпоха выживания.

Но есть и очень сильные фильмы. Есть Кира Муратова. Есть Ильенко — например, его «Лебединое озеро. Зона».

Это уже конец перестройки, 1988-1989 годы. На обложке моей книги «История украинского кино», вышедшей на французском языке, — кадр из «Лебединого озера».

Ильенко заканчивается на «Мазепе». Есть определенная параллель между «Мазепой» и «Звенигорой» (Александра Довженко — ред.), потому что ни тот, ни другой фильм Украина не поняла. Я с Юрием Ильенко много говорил о «Мазепе». Он упрямый человек, гениальный оператор, прежде всего, но в том фильме много сказано.

Для меня это знаковый фильм. Я думаю, что через 30-40 лет он войдет в золотой фонд украинского кинематографа. Это гениальный фильм.

Участие Георгия Якутовича, участие Богдана Ступки — это были люди, которые знали друг друга, умели в это погружаться. Этот фильм сегодня многие критикуют, даже киноведы, но там есть и теория, и кино как таковое, механизмы, оптика, химия. Все это взаимосвязано. Не забудьте, что он снимал еще на пленку.

hromadske — независимое медиа, созданное журналистами. Мы сможем рассказать больше историй, если вы поддержите нас. Присоединяйтесь к сообществу друзей hromadske на платформе Спільнокошт.

Насколько вы чувствуете потенциал современного украинского кино? Вы очень поддерживали, например, Олега Сенцова: французский перевод его рассказов вышел с вашим предисловием. Сенцов — это символ украинского сопротивления сегодня. Но есть и другие прекрасные режиссеры. Чувствуете ли Вы, что украинское кино сегодня на каком-то интересном старте?

Не забывайте, что украинское кино до сих пор существует под крышей Госкино. С советских времен там ничего не изменилось. Хотя уже есть частные киностудии и продюсеры.

В истории украинского кинематографа был такой период, когда наступила Вторая мировая война, и тогда создавали так называемые оборонные картины. Сегодняшний период, начиная с 2014 года, мне напоминает те времена. Что-то начинается, но много сил расходуется зря. Мы потратили много сил на военную тематику, на Донбасс. Даже Сергей Лозница поставил свой фильм «Донбасс».

Что-то должно измениться, и двигаться надо к такому кино, какое, например, снимает, Мирослав Слабошпицкий. Это человек, родившийся в семье, где ему позволили с детства ходить в кино. Это человек, который живет, спит, питается кино. Он очень много знает о другом кино, и у него есть талант.

Лозница — это транснациональный режиссер. Однажды он сказал, что его карьера всегда будет касаться темы распада Советского Союза или истории Советского Союза. Он все это пережил, и, я думаю, это человек, который предназначен для этого.

Я надеюсь, что его новый фильм, очень важный, о Бабьем Яре, вызовет мировой резонанс.

Наша киношкола существует, надо ее поддерживать, она медленно выходит на свет. Однако я бы хотел, чтобы в Украине поняли: хватит уже «кинокомандировок», которые отправляют из Украины. Когда приезжает Госкино, набирает несколько своих режиссеров и показывает, например, во Франции фильмы в маленьком кинозале. Потому что это туризм.

Но сегодня есть украинские ребята, которые снимают экспериментальные фильмы. И каждый год приезжают на кинофестиваль экспериментального кино в Центре Помпиду и показывают свои картины. О них никто не знает, даже Госкино о них не знает. Это люди, которые работают совсем изолированно. Это кино творческое, оно магнетическое — и принадлежит к независимому кино, которое, может быть, что-то принесет. Так, как когда-то привнесли Деслав, Вертов и другие.