Понад століття українського кіно — інтерв'ю з кінознавцем Любомиром Госейком

Любомир Госейко — французький кінознавець, історик та дослідник українського кіномистецтва. Член Французької асоціації дослідження історії кіно та Національної спілки кінематографістів України. Автор монографії «Історія українського кінематографа».

Володимир Єрмоленко поспілкувався з Любомиром Госейком в Національному центрі Олександра Довженка під час виставки, присвяченої добі ВУФКУ (Всеукраїнського фотокіноуправління – головної кінематографічної організації УРСР 1920-х років). 

Ми поговорили про Довженка і Дзигу Вертова, про Параджанова та Іллєнка, український кіноавангард і поетичне кіно, а також про те, куди рухається сучасний український кінематограф.

Розмова виходить в межах програми «Україна розумна» на hromadske.

1920-і роки були революційною епохою в українському кіно?

Дуже революційною. Деякі картини почали називатися авангардними – бо в стилі цих картин були вжиті нові способи знімання.

Але було кілька авангардів. Дехто вважає, що були чотири різні аванґарди; дехто каже, що три, а дехто – що два: спочатку «наративний» аванґард (від 1919 до 1926 року), а потім – так зване «справжнє» кіно, або «чисте» кіно.

І до першого, і до другого належав, наприклад, Євген Деслав [Євген Деслав (1899—1966) — французький та іспанський кінорежисер українського походження – Ред.]. Він став знаменитим у Франції кінорежисером через два фільми: «Марш машин» та «Електричні ночі».

Це була також епоха кінофутуризму?

Кінофутуризм радше був в Італії. Але італійський футурист Луїджі Руссоло попросив Деслава змонтувати фільм про італійських футуристів. І цей фільм частково існує, ми його віднайшли в Лондоні. Деслав також був пов’язаний з українським футуризмом, листувався з українськими футуристами.

Хто це був? Семенко? Шкурупій?

Шкурупій. Але це тривало тільки кілька місяців. Бо до 30-го року кореспонденція припинилася.

Пізніше, аж в 1950-х роках, Деслав зняв дуже красиві фільми – наприклад, один називався «Фантастична візія».

Великим у Франції режисером став і інший українець з Одеси, Леонід Могилевський. Перші 5 років він працював, як і Деслав, — монтував фільми. Деслава французи називали «асом-монтажером», а Леоніда Могилевського – «хірургом французького кіно». Бо він був рятівною силою для постановників, які не могли закінчити свій фільм. І тоді доручали це Могилевському.

Коли говорять про українське кіно 20-30-х років, передусім 20-х, то на слуху у людей Довженко чи Дзиґа Вертов, може хтось ще. А Ви кого б іще назвали?

Українське кіно – це не тільки Довженко, не тільки Дзиґа Вертов.

Дзиґа Вертов – це припадкова людина, яка опинилася в Україні, бо його вигнали з Москви. Він був дуже талановитий – як і його брат Михаїл Кауфман. В Україні він працював три роки, зняв прекрасний фільм [«Людина з кіноапаратом»]. Це більшовицький радянський фільм українського виробництва.

У Франції, в Європі взагалі це кіно вважають шедевром європейського авангарду. (2014 року «Людину з кіноапаратом» (1929) Британський кіноінститут визнав найвизначнішим документальним фільм усіх часів)

Так. Фактично, цей фільм не документальний, він ігровий. Показати в кількох десятках хвилин цілий день робочий радянського робітника… Не забуваймо, що «Людина з кіноапаратом» більша половина була вже знята в Москві. Половина кадрів – московські.

Але багато українських кадрів, бачимо українські вивіски…

Є, очевидно. Кого ще назвати? Кавалерідзе, очевидно.

Тут цікаві впливи інших мистецтв. Про Дзиґу Вертова ви писали, що в його підході можна бачити паралелі з «автоматичним писанням» сюрреалістів. А Кавалерідзе скульптор. Курбас — театральний режисер, який теж знімає кіно. Тобто багато переплетень з іншими мистецтвами.

На жаль, ми не маємо перших кадрів Курбаса. Вони вважаються втраченими. Я сподіваюсь, що колись ми їх віднайдемо. Cвої перші картини, напевно, він знімав у стилі, в якому знімали у Франції, в Північній Америці. У Курбаса також є комедія «Арсенальці». Її вкрай необхідно віднайти, бо це передвісник «Арсеналу» Довженка.

Не забуваймо, що закордонні представництва ВУФКУ продавали українські фільми. І так в інших країнах я віднайшов «ПКП» («Пілсудський купив Петлюру»), віднайшов фільм «Тарас Трясило».

Ви говорите про багато втрачених фільмів. Можна також згадати «Зливу» Кавалерідзе. Скільки відсотків взагалі того кінопродукту 1920-х років ми втратили?

Коли я писав «Історію українського кінематографа», то писав тоді, що втрачено десь близько 90%.

Але зараз поступово фільми знаходять. Центр Довженка належить до Міжнародної федерації архівів кіно, отже ми маємо право вимагати від наших колег москвичів мати копію такого чи такого фільму. І так поступово наші фільми почали повертатися до України.

І це можуть бути фільми, які були знищені тут, але збереглися десь в архівах Франції чи Америки?

Так. Ми вже віднайшли до 40% нашої продукції ВУФКУ – і це вже колосальна річ. Часом буває так, що ви знайшли плівку, але на ній бракує титру фільму. Але якщо ви знайшли кіноплакат, то на ньому може бути відбитка оригінального кадру. І так ми розуміємо, що це за фільм.

Поговорімо про Довженка. З одного боку, це геніальний митець. «Земля», «Арсенал», «Звенигора» — це шедеври кіно. Але, з іншого боку, ідеологічно ця людина активно працювала на утвердження комуністичних міфів. Ким є Довженко для вас?

Це людина, яка продала Україну, яка відкинула своє минуле. Адже він був у петлюрівській армії.

Довженко є геніальним, зокрема, і завдяки своєму оператору, Данилові Демуцькому. Бо від початку Довженко — це карикатурист, він прекрасно малює, проте він абсолютно незграбний кіноплакатист (бо він також плакати). Але з нього зробили якогось Бога – і зробили таку собі трійцю: Ейзенштейн, Пудовкін і Довженко. Але це вже належить до легенди.

Мені здається, що драма українських стосунків з Довженком полягає в тому, що, наприклад «Земля» — це геніально знятий фільм, але його можна читати як виправдання колективізації і Голодомору. Бо це фільм спрямований проти індивідуального селянства – так само, як «Арсенал» спрямований проти УНР.

«Арсенал» був спрямований проти УНР – це правда. Але якщо говорити про Голодомор, то це не так «Земля», як «Хліб». Там це більше відчуваєш.

Я думаю, що «Земля» - це передусім біблійна драма. У ній йдеться про первородний гріх. Там є цей символ яблука, яке передає його коханка Юлія Солнцева. Він ніби зізнається в своїй провині, каже всім mea culpa [«моя провина» – Ред.]. Після «Арсеналу» українська інтелігенція була проти Довженка. Він відчув наближення Голодомору і втікав від нього. Тож він жодним чином не герой. Віні був дуже боязливим.

Якщо говорити про наступні роки, 50-60-ті роки. Хто для вас там кумир українського кіно?

Спочатку я би сказав про те, що від 1930-х років – це для мене епоха кіноциду [знищення кіно – ред.] У 1993 році в «Літературній Україні» я опублікував статтю «Після кіноциду».

Але мені подобається українське кіно 1950-х. 1950-і для мене – це перш за все Івченко.

Це людина, яка приходить з театрального середовища. Майже всі наші кінорежисери після Другої світової війни пропали, бо праці не було. Тож Івченко приходить з театрального середовища, але ставить дуже цікаві картини. Видно, що він бачив західноєвропейські картини.

Інший режисер – це Юрій Лисенко. У нього є фільм «В’язні Бомона» — про героя французьких партизанів, Василя Порика. Він був радянським в’язнем, сидів у північній Франції, втік, добрався до французьких партизанів і багато зробив з ними.

Цей фільм був російською мовою – але з українськими піснями. У кіно 50-60х років завжди як лейтмотив входить українська пісня.

Далі йдуть 1960-і роки. Це покоління режисерів, які вчилися у ВДІКу. Вони створили дуже добру, визнану в цілому світі, українську поетичну школу. Після ВУФКУ минуло 40 років, і знову відбувається те саме: розвиток кіно триває 5-6-7 років, а потім лезо знову падає, і України не буде чути аж до незалежності. Та й зараз, на жаль, на світових екранах українське кіно майже невидиме.

Як ви ставитися до поняття «українське поетичне кіно»? З одного боку, розуміємо, наскільки потужна ця епоха. А з іншого, часто зараз це поняття вживають іронічно. Мовляв, ми не можемо в ньому черпати постійно натхнення, треба шукати щось нове.

Для мене «поетичне кіно» — це Довженко, це німе кіно. Це коли ви монтуєте фільм так, як ви пишете вірші. Є ритміка, є стопа. Цьому поетичному кіну у 1930-х роках чинить спротив «прозове кіно».

Для мене поетичне кіно закінчується у 1930-му році, коли приходить звук. Але сьогодні поняття «поетичне кіно» зводиться в ніщо. Покажуть якийсь красивий пейзаж, і скажуть — це поетичне кіно. Ні, це не поетичне кіно.

Але чи Ви бачите тяглість, умовно, між Параджановим і Миколайчуком – і Довженком і взагалі 1920-ми роками? Чи це абсолютно різні епохи?

Це різні речі. Хоча Юрій Іллєнко завжди казав, що він нічого нового не віднайшов, все було сказано на початку. Я з цим згідний, бо такі кадри, які останні кадри у «Тінях забутих предків», — це є в наших німих картинах ВУФКУ. Але все ж у 1960-х українське кіно працює в цілком іншому форматі. І такі режисери як Параджанов, Іллєнко чи Осика мали вже іншу освіту. Тоді не було кращої школи у світі, ніж у Москві. Там усе студіювали. І тому, наприклад, для мене поетична кіношкола пов’язана з іконографією Середньовіччя, Ренесансу, Бароко і т.д.

Також дуже цікава операторська праця. Найбільше в Іллєнка в «Тінях забутих предків». Але після того це вже не те саме. І навіть у в «Білому птасі з чорною ознакою» це вже не те саме.

Крім того, поетичне кіно – це також Віктор Гресь, це молодий Балаян, це Мащенко. Їхні студентські праці надзвичайні. Це були люди, які могли стати режисерами світової слави. Але, на жаль, прийшли ці прокляті сімдесяті роки.

Українське кіно 1970-80-х років – можна сказати, «підпільне» кіно - що це за епоха?

Це виживання.

Але є потужні фільми. Є Кіра Муратова. Є Іллєнко – наприклад, його «Лебедине озеро. Зона».

Це вже кінець перебудови, 88-89 рік. Моя книжка французькою мовою «Історія українського кіно» має на своїй обкладинці кадр з «Лебединого озера».

Іллєнко закінчується на «Мазепі». Є певна паралель між «Мазепою» і «Звенигорою» [Олександра Довженка – ред.], бо і той, і той фільм Україна не зрозуміла. Я з Юрієм Іллєнком багато говорив про «Мазепу» — він затята людина, геніальний оператор, перш за все, — але в тому фільмі забагато сказаного.

Але це для мене знаковий фільм. Я думаю, що за 30-40 років це увійде в золотий фонд української кінематографії. Для мене це геніальний фільм.

Участь Якутовича, участь Ступки – це були люди, які знали одне одного, вміли в це поринати. Цей фільм ще сьогодні критикують багато людей, навіть кінознавці - але там є і теорія, і кіно як таке, механізми, оптика, хімія. Все це зв’язане. Не забудьте, що він ще знімав на плівці.

hromadske – незалежне медіа, створене журналістами. Ми зможемо розказати більше історій, якщо ви підтримаєте нас. Долучайтеся до спільноти друзів hromadske на Спільнокошт.

Наскільки ви відчуваєте потенціал сучасного українського кіно? Ви дуже підтримували, наприклад, Олега Сенцова – і французький переклад його оповідань вийшов з Вашою передмовою. Сенцов – це символ українського спротиву сьогодні. Але є й інші прекрасні режисери. Чи відчуваєте Ви, що українське кіно сьогодні на якомусь цікавому старті?

Не забувайте, що українське кіно досі існує під дахом Держкіно. Від радянських часів там ніщо не змінилось. Хоча вже існують приватні кіностудії, продюсери і т.д.

В історії українського кінематографа був такий період, коли настала Друга світова війна - і тоді робили так звані оборонні картини. Сьогоднішній період, починаючи від 2014 року, мені нагадує ті часи. Щось починається, але є багато витрачання сил. Ми тратили багато сил на воєнну тематику, на Донбас. Навіть Лозниця поставив свій фільм «Донбас».

Щось має змінитися – і рухатися до такого кіно, наприклад, яке знімає, Слабошпицький. Це людина, яка народилася у сім’ї, де йому дали змогу ходити змалку в кіно — це людина, яка живе, спить, годується тим кіном. Він дуже багато знає про інше кіно — і в нього талант.

Лозниця – це транснаціональний режисер. Якось він сказав, що його кар’єра завжди буде дотична до теми розвалу Радянського Союзу чи історії Радянського Союзу. Він усе це пережив, і, я думаю, це людина, яка призначена для цього.

Я сподіваюся, що його новий фільм, дуже важливий, про Бабин Яр, матиме світовий резонанс.

Наша кіношкола існує, треба її підтримувати, вона поволі виходить на світ. Проте я би хотів, щоб в Україні зрозуміли: нам досить «кінокомандіровок», які висилають з України. Коли приїжджає Держкіно, набирає кілька своїх режисерів і показує, наприклад, у Франції фільми в малесенькому кінозалі. Бо це туризм.

Але сьогодні є українські хлопці та дівчата, які знімають експериментальні фільми. І щороку приїжджають на кінофестиваль експериментального кіно в Центрі Помпіду і показують свої кінокартини. Про них ніхто не знає, навіть Держкіно про них не знає. Це люди, які працюють зовсім ізольовано. Це кіно творче, воно магнітне – і належить до незалежного кіно, яке, може, щось принесе. Так, як колись принесли Деслав, Дзиґа Вертов та інші.